舞蹈的抒情性是舞蹈艺术内在的本质属性。舞蹈长于抒情而拙于叙事，在叙事性舞蹈中，光靠人体动作这一物质材料，往往很难把情节交待清楚，这时只得靠一些缺乏舞蹈素质的东西来解决问题。如《丝路花雨》许多关键情节光靠舞蹈就交待不清，只得靠道具。皇帝的命令下来了，就用诏书这一道具说明问题；英娘卖身的情节主要用卖身契作交待。《白毛女》第七场，大春参加了八路军在山洞遇到喜儿，喜儿不认识，大春告诉喜儿：“我是大春！”但舞剧不能说话，靠“律动”的舞蹈动作好像也说不清，在这里只能靠一个脱帽动作。脱帽当然不能算做舞蹈语言。《红色娘子军》第二场，吴清华经洪常青、小庞指引而参军，到革命根据地后，她认不出换上了军装的小庞，小庞在这里也来了个脱帽。关于舞蹈的抒情性，我们在前边谈舞蹈造型和舞蹈节奏时，其实已经谈到了。舞蹈动作自始至终都贯穿着感情和情绪，或者说舞蹈的造型和节奏都是舞蹈家内心感情情绪的外化，视觉化，是舞蹈家感情、情绪在艺术形式上的投射。当然一切艺术都烙有创作者感情的印记，而舞蹈作为长于抒情的艺术，在这一点上比其他艺术显得更专注，更单纯，更直接。抽象无形的感情、情绪，在舞蹈中只变成一种东西，就是诉诸视觉的人体动作，这种动作的色调、造型、节奏，与舞蹈要表现的感情、情绪是同构的。

    我国舞论早就指出，舞蹈是表达感情的极致和最高形式，最有名的当数《毛诗大序》中那段言论：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”比起诗歌来，舞蹈抒发感情、表现情绪都显出它的优长，比前者更直接，更痛快，更解馋。感情、情绪是人的心理状态，不具备可以视观可以触摸的物质属性。要表现这种抽象无形的心理状态，各门艺术各有自己独有的途径。文学的艺术途径比较多，除了通过人物的行动、语言、心理独白而外，诸如环境氛围的描写，比兴寄托象征，直接叙述、评判等等，都可以表现人物的感情、情绪。舞蹈却只有唯一的一条途径，它排掉感情所以发生、附着、表露的各种事物，只抓住赤裸的感情、情绪本身，把它转化为直观的、连贯的、富于造型性和节奏性的人体动作，直接使感情情绪得到渲泄和表现。这说明感情、情绪虽是非物质的心理状态，但实际上却存在着一定的结构形式。舞蹈正是用与其同构的人体动作，再现了所要表达的感情、情绪的结构形式。                舞蹈的抒情性特征可这样来认识：人体动态的原型，并没有舞蹈语言的涵意和作用，舞蹈家（舞蹈创作者和表演者）所要表达的“情”，“感于物而动”，然后找到同构的人体动态，通过不可言传而观众却可以感受到的一系列连贯的、有着提示象征功能的律动—即舞蹈语言，来渲泄和表现这种“情”。舞蹈造型和舞蹈节奏就是这种“情”的特殊形式。所以舞蹈的抒情性和舞蹈的造型性、节奏性相为表里，是二而一的东西，舞蹈的这三性—情、韵、形在实际舞蹈中是像血肉神经一样纽结在一起无法分开的。